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LA TARTAMUDEZ DEL ARTE
Las gallinas son tartamudas
Ramón Gómez de la Serna: Greguerías.
Relacionar el arte y la tartamudez puede parecer sorprendente de entrada y dadas las sombras de algunos aspectos de los términos implicados, quizá también de salida. Pero tiene cierto interés relacionarlos porque tal articulación desvela determinadas funciones que la tartamudez cumple con éxito y por ello puede ayudar a matizar su definición. El habla tartamuda, en principio una enfermedad o como mínimo un transtorno, pero en cualquier caso algo del orden del fracaso, resulta ser un éxito.
La definición precisa de este trastorno del habla es un tema que ofrece cierta resistencia. Una definición que discrimine la tartamudez de las disfluencias del desarrollo, de las disfluencias del habla "normal" o, incluso de la tartamudez simulada, no parece factible. Por ahora todas las definiciones encuentran críticas contundentes. No se ha decidido si la tartamudez debe definirse desde el punto de vista del tartamudo o del observador. Planteado de otro modo: no está claro si la tartamudez se define en relación al acto de hablar o en relación a la percepción auditiva.
La aplicación de la paradoja de la frontera desarrollada por la Gramática Liminar a la discusión en torno a la definición de la tartamudez es muy esclarecedora. Las imprecisiones y dificultades de las definiciones se convierten en útiles de la definición al tener en cuenta la pertenencia de la tartamudez tanto al lenguaje natural como al metalenguaje y a la relación paradójica que existe entre ellos.
El éxito de la tartamudez es muy sencillo de observar en la utilización que de su estructura puede hacer el arte. Lo seguiremos en la literatura narrativa y dramática, en el cine y en la oratoria religiosa.
Finalmente será posible señalar la perspectiva psíquica implicada en cada una de las funciones cumplidas por la tartamudez en los campos del arte indicados.
1.- La función cómica
La presencia de la tartamudez en las obras dramáticas se caracteriza por la imitación fiel de las diversas características de este transtorno lingüístico con la finalidad de producir la risa. Hay un momento de la historia del teatro en el cual se supera la comedia del arte basada en la improvisación a partir de un repertorio fijo de personajes y unos esquemas argumentales. Esta transformación en la forma de concebir la obra dramática se produce en el teatro italiano del siglo XVIII con autores como Carlo Goldoni, quien escribe dando mayor profundidad psicológica a los personajes y valor poético a las obras pero no rompe drásticamente con la tradición de la comedia del arte. Trabaja en la línea de dar en sus obras un mayor reflejo de la realidad y costumbres, pero mantiene muchos de los personajes clásicos de la comedia del arte, entre ellos el tartaglia. El tartaglia provoca la risa del auditorio a causa de su tartamudez.
Esa es la función que cumple puntual y generalmente el tartamudo en las comedias, provocar la risa. Incluso en la ópera la razón de incluir un tartamudo puede residir en la comicidad que posee tal forma de hablar. Así ocurre con uno de los personajes, Wenzel, de la ópera cómica popular La novia vendida de Smetana, compositor checo del S.XIX cuya obra inicia el repertorio nacional checo.
En las obras narrativas, generalmente, la tartamudez no se imita o representa sino que se describe. La función cómica de la misma permanece en muchos casos, pero se matiza al introducir el punto de vista del tartamudo en la descripción.
En Madame Bovary, Charles Bovary asiste a la escuela por primera vez. Ante la pregunta del profesor consigue decir su nombre tras varios e infructuosos intentos. Las carcajadas de sus compañeros enfatizan sus dificultades en el habla. Su tartamudez produce la risa de sus compañeros, pero no en los lectores de la novela que notan la presencia de la angustia del personaje.
El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha sólo tartamudea en una ocasión llevado de la ira producida por las descompuestas palabras de su escudero. La escena es muy graciosa, pero no por la súbita tartamudez de Don Quijote, sino por el juego creado entre el caballero y su escudero. No es la torpeza del habla lo que nos mueve a la risa, al contrario, es la cascada de palabras insultantes ante las razones de Sancho Panza: bellaco, villano mal mirado, descompuesto e ignorante, infacundo, deslenguado, atrevido, murmurador y maldiciente. El habla tartamuda ofrece un contrapunto al chorro de insultos mostrándonos la medida del exceso de la ira de Don Quijote.
Lo cómico de la tartamudez en la literatura dramática, produce risa por caminos muy diferentes a los del chiste. En uno de los chistes analizados por Freud se produce una condensación de palabras. Un hombre humilde comparte la mesa con un gran señor. El comentario jocoso es "me trató famillionarmente". Condensación de las palabras familiar y millonario mediante la cual se expresa el escepticismo ante las posibilidades de recibir un trato amable de parte de un gran señor. El pensamiento al cual alude el chiste sería algo así: me trató todo lo familiar que es capaz un millonario. Un sentimiento de tristeza y el escepticismo ante las posibilidades de las relaciones humanas, es expresado de un modo lingüístico especial: una condensación de palabras que produce risa. La risa provocada por este tipo de chistes es un homenaje a cierto ingenio.
La risa provocada por la imitación teatral de la tartamudez no es de ningún modo el homenaje a un ingenio. Es la risa ante una caída, una forma de vestir inadecuada, la torpeza de cierta forma de andar...etc. Así S. Maugham en la novela considerada por la crítica autobiográfica Of human bondage elige un personaje cojo para mostrar las imposibilidades de su vida como tartamudo. La cojera de Philip evoca el mismo efecto cómico ante sus compañeros de colegio que la tartamudez de Charles Bovary.
Lo ingenioso y lo cómico se diferencian además en otro punto. Una frase resulta cómica si hace reír de aquél que la pronuncia y resulta ingeniosa si nos hace reír de un tercero o de nosostros mismos. Cuando lo ingenioso o el chiste nos produce la risa de nosotros mismos nos desdoblamos en dos personajes frente a nuestro interlocutor. Lo cómico sólo necesita dos personajes, lo ingenioso tres.
Es posible que la literatura narrativa esté más próxima al chiste ingenioso y las obras dramáticas por el contrario recurran en su puesta en escena al registro cómico de las situaciones, al menos en algunos momentos de su historia, como ocurre con el teatro de improvisación propio de la comedia del arte o el teatro escrito de Carlo Goldoni.
Generalmente en la narrativa no se transcribe el tartamudeo, no se busca la imitación escrita del mismo, pero hay excepciones. En Yo Claudio , se transcribe el tartamudeo buscando el efecto cómico que produce todo un emperador romano tartamudeando. Claudio se disfrazó para visitar a la Sibila con el fin de plantearle algunas consultas, pero ella le reconoció pues el tartamudeo lo traicionó. Una segunda excepción la constituye una reciente novela policíaca. En ella el tartamudo no es gracioso. Es un personaje negro, pobre, ¿no muy listo? y tartamudo que pide limosna en la puerta de una barbería de negros, estupendo lugar para poseer abundante información sobre los movimientos de las personas del barrio o de los extraños que se acercan por allí. Información quizá muy interesante para esclarecer la verdad buscada por un detective. Esta particularidad de poseer la información necesaria es algo característico del personaje tartamudo como veremos en las películas Un pez llamado Wanda y La vida por delante.
La tartamudez ofrece grandes posibilidades de desarrollo a la vertiente cómica de la torpeza. Así, no sólo las obras dramáticas sino también el cine utiliza este transtorno del habla para encontrar la risa del espectador. En la maravillosa comedia de Charles Crichton, Un pez llamado Wanda, el personaje tartamudo sitúa su posición ante una pregunta por sus preferencias:
- ¿Por qué te gustan tanto los animales?
- Porque son de co...co...co...lores y no se ca-ca-ca-chondean de mí.
Se trata de una pandilla de delincuentes que acaba de cometer un atraco y el jefe de la banda es detenido. El tartamudo debe eliminar al único testigo: una ancianita inglesa que cuida con mimo a sus tres perritos. Ante la perplejidad del tartamudo, uno de la banda le increpa:
- ¿Piensas o tartamudeas mentalmente?
El tartamudo consigue silenciar definitivamente a la anciana al tercer intento. Como ocurre con muchas de sus palabras, sólo la repetición le conduce al éxito.
En el momento cumbre, cuando finalmente se van a dirimir todos los litigios, los buenos de la banda van a conseguir escapar con el dinero y los malos van a quedar recluidos en la cárcel para siempre, la información precisa acerca de dónde está escondido el dinero debe darla el personaje tartamudo. Su interlocutor, comienza diciéndole cosas como:
- Tranquilo. No se preocupe, tenemos tiempo.
Pero la tartamudez no aminora por tan buenas intenciones:
- Han ido al, han ido al, han ido al hotel Ca...ca...ca...ca...ca...ca...a...a...a...ca...
En este punto es interrumpido por el que espera la valiosa información:
- ¡Coño ya está bien!
Finalmente consigue representar con gestos las palabras impronunciables y con ello transmitir el lugar donde permanece escondido el fruto del atraco.
Cuando ya faltan pocos minutos para el final de la película, el personaje tartamudo intenta matar al malo de la banda quien le había torturado comiéndose a sus queridos animales de la pecera. En esta escena, análogamente al asesinato de la anciana que sólo ocurre tras el tercer intento, el tartamudo tiene en vilo al espectador con su ineficacia. Pretende matar al malo con una apisonadora en el preciso momento en el cual el malo apunta con una pistola al bueno. Un disparo es mucho más rápido que una apisonadora que se acerca desde detrás muy, muy lentamente. Cuando el malo se da cuenta de la treta del tartamudo le da el ataque de risa y comienza a decir:
-¡Mi...mi...mira qui...qui...qui...quien viene a ma-ma-matarme!.
Pero los pies del malo se hunden en el asfalto blando, queda inmovilizado y el tartamudo consigue pasarle por encima con la máquina apisonadora.
-¡Te cacé hijo puta!. ¡Qué bien hablo!, ya no tartamudeo. El cielo está enladrillado, ¿quién lo desenladrillará?...
En esta película existe una analogía entre las dificultades en el habla tartamuda como la repetición y la imposibilidad de comenzar la articulación con las dificultades del delincuente tartamudo al momento de eliminar a alguien. Sus cómicos intentos de asesinatos se reiteran hasta conseguir el éxito o son llevados a cabo con una lentitud pavorosa. Lo análogo entre la tartamudez y la comicidad en el teatro y en el cine no se reduce a la explotación graciosa de la torpeza sino que poseen cierta estructura común. Los artificios usuales de la comedia, la repetición, la inversión y la interferencia de las series, podrían predicarse de las disfluencias propias de la tartamudez. La repetición es una de sus características más frecuentes. la inversión estaría constituida por aquello que oponiéndose a la fluidez del habla produce el bloqueo. El cero como resultado de un positivo y un negativo de igual intensidad. La interferencia de las series sino es específica de la tartamudez sí pertenece al habla de los tartamudos debido a los circunloquios que el intento de evitar el tartamudeo producen.
Otros atributos de lo cómico como la exageración, el automatismo y la rigidez tampoco son extraños al trastorno del lenguaje que nos ocupa. Los gestos que acompañan la tartamudez en muchos casos son un aumento de los movimientos faciales propios de la articulación. El automatismo en tanto la tartamudez surge sin intervención del pensamiento consciente ante determinada situaciones, fonemas, palabras...etc. En este sentido el tartamudo actúa como un autómata. La rigidez es observable en los movimientos faciales, a veces corporales. En otro orden de cosas la rigidez también se puede pensar del propio trastorno en general debido a su impermeabilidad a los tratamientos terapéuticos.
La comedia busca centrar la atención del espectador en el gesto, no en su acto. Así centrándonos en los gestos de Tartufo este personaje puede resultarnos cómico en vez de simplemente odioso. Sus gestos de hipócrita realizados con toda naturalidad resultan divertidos, no así sus actos decididos voluntariamente. Las distintas manifestaciones del automatismo opuesto al acto son lo específico de la comedia en oposición a la tragedia. De forma análoga el habla tartamuda pertenecería al ámbito del gesto.
Una lista de las oposiciones señaladas hasta el momento nos da una perspectiva de la dimensión de la tartamudez en su función cómica.
narración-drama
descripción-imitación
chiste-cómico
ingenio-torpeza
3-2
acto-automatismo
acto-gesto
La tartamudez cómica parece constituir un personaje del plano, un personaje de dos dimensiones: torpeza, automatismo, gesto, imitación, etc.. La tercera dimensión necesaria en el ingenio, en el acto, en la descripción etc. elimina la comicidad de la tartamudez y la convierte en tragedia.
2.- El lenguaje fílmico
Existe una película de Fernando Fernán Gómez titulada La vida por delante. donde la tartamudez de uno de los personajes adquiere una función de lenguaje fílmico.
Se trata de la secuencia del accidente de Josefina en su biscuter. Escena cómica donde las haya, en la cual los lugares y perspectivas se duplican produciendo un efecto caleidoscópico. La descripción desde los implicados conduce a versiones de lo ocurrido irreconciliables entre sí, francamente distintas. Desde los observadores existe un acuerdo general en señalar al señor bajito como el testigo privilegiado, el conocedor de lo ocurrido.
Este señor, protagonizado por José Isbert, es llevado a comisaria para que cuente todo lo que sepa sobre el accidente. Es tartamudo y durante su narración los planos de la secuencia correspondientes al contenido de la misma se mueven al ritmo de su tartamudeo. Transcribo el découpage elaborado en "Extrañeza de los paisajes":
1. Plano medio de Isbert ante el estrado del comisario
--Yo iba...yo iba...andan...andan...
2, Primer plano de Antonio, uno de los personajes centrales, que lo mira alarmado, mientras sigue el tartamudeo.
--...Andan...andan...
3.Plano de conjunto. Calle con niños jugando en primer término. Isbert circula por la acera de la derecha. Un camión viene desde el fondo. Voz en off de Isbert.
--...Yo iba andan...andan...andan...andando por mi calle...
El comienzo del plano se repite cinco veces
--...Unos chicos ju...ju...ju...jugaban a la pelota...
Segundo tiempo del mismo plano que también se repite cinco veces.
Plano de conjunto en travelling de acompañamiento hacia atrás de Isbert. Voz en off
--...Antes de llegar a la frutería me cru...me cru...me crucé con Don Anselmo...
Isbert ceremonioso se quita el sombrero para saludar
--...Y con una anciana que sal...que sal...que sal...que sal...que sal...
La anciana entra en campo cinco veces desde la izquierda.
5. Plano medio de Isbert rodeado del comisario, Antonio y Josefina en actitud anhelante
--...Que sal...
Isbert se vuelve hacia Antonio y Josefina con una risita
--...Que sal...que salía de la tienda.
Panorámica en plano central de izquierda a derecha sobre la anciana. Josefina llega desde el fondo con el biscuter. Off de Isbert.
--...Yo seguí hasta mi palacete que está allí mis...mis...mis...mismo y cuando estaba dentro...
8. Mujer en plano medio reencuadrada en un balcón, gritando. Off de Isbert
--...Oí un gri..., un gri..., un gri..., un grito
9. Isbert reencuadrado en la puerta de su casa en plano central volviéndose hacia la cámara. Off.
--...Un frenazo, mucho ruido y salí...Pero ya había pasado todo y no vi nada...
10. Plano de conjunto del camión volcado. Algarabía en torno a las gallinas sueltas. Off.
--...Sólo unas gallinas que vol..., que vol..., que volaban...
Primer momento del plano
--...Las mujeres y los chicos que las perse..., que las perse..., que las perse..., que las perseguían...
Segundo momento del plano.
Como en 5.
--...El camión volcado y el jaleo...lo que no vi fue al señor baa...jito.
También nos aclara este privilegio de testigo que la razón por la cual está él en la comisaría tratando de informar de algo que no ha visto no es otra que su tardanza en decir que no quería ir o que no podía informar de nada porque nada había visto. Los demás testigos, los cuales probablemente habían visto más que el señor bajito, habían sido más diligentes exponiendo sus razones para no presentarse en la comisaría.
Todo el contenido de la narración, incluido el final, no sirve para aumentar en un ápice el conocimiento de la causa del accidente. Del accidente sólo se describe con detalle lo concerniente al jaleo y la confusión creada. La posibilidad del saber se convierte en tartamudeo. La cuestión vuelve a plantearse de forma explícita cuando Isbert afirma no haber visto al señor bajito. Él no sabe nada de ese señor bajito que lo sabe todo, ni siquiera lo ha visto. Su ignorancia es tan radical que ni tan sólo intuye que se trata de él mismo. Él solamente ocupa el lugar del que se supone que sabe porque no ha dicho no con la rapidez suficiente. Está en el lugar de alguien que sabe por causa de una imposibilidad.
El saber al cual sin duda situaríamos del lado de la potencia mantiene una relación paradójica con la impotencia. Tomando la línea del saber pasamos de la impotencia a la potencia o a la inversa, deslizándonos en una banda de Möbius sin cruzar bordes ni aristas.
El tartamudeo no sólo nos da cierta clave contradictoria de la posición del testigo. El director de la película convierte la imposibilidad del habla en lenguaje al visualizar el tartamudeo. Construye la metáfora de la censura de la época.
La visualización fílmica del tartamudeo en La vida por delante nos ofrece la dimensión lingüística de la tartamudez de un modo bien diferente a su clásica función cómica. Construcción metafórica frente a objeto para la risa. La risa que sin duda evoca la escena del habla tartamuda de José Isbert junto a las imágenes no menos tartamudas, está más próxima a la risa que produce un chiste ingenioso que a la risa que provoca la torpeza del habla.
El saber deviene objeto ofrecido a la escucha, tartamudeo y silencio donde se espera fluidez del habla y transmisión del conocimiento. Inversamente el tartamudeo convertido en lenguaje fílmico denota un saber. Saber hacer cine, contar la historia de un accidente hablando de la censura. Mostrar que hay algo que no debe ser dicho es, entre los trastornos del habla, característico de la tartamudez y podría formar parte de su definición. El saber que todos le piden al personaje tartamudo, el señor bajito, se convierte en saber acerca de cómo decir aquello que no puede ser dicho. En este transtorno reside un saber acerca del lenguaje, por ello la tartamudez alcanza una función metalingüística.
Si recordamos la paradoja de la frontera definida por la gramática liminar aplicada a la articulación entre el lenguaje y el metalenguaje de la tartamudez.
Se puede escribir una versión de esta fórmula para ver la articulación entre la tartamudez en tanto trastorno del habla de uno de los personajes y la tartamudez como lenguaje fílmico. La tartamudez formando parte del espectáculo, saliendo a escena y al tiempo siendo el lenguaje de la escena fílmica.
Te = la tartamudez espectáculo, siendo parte del contenido de la escena, forma de hablar de uno de los personajes. Lf = el lenguaje fílmico o lenguaje del espectáculo. La vida por delante es la película donde la tartamudez adquiere esta función de lenguaje fílmico con toda evidencia.
Existe otro film, The accident de Joseph Losey, en el cual hay escenas que apuntan hacia la consideración de algunas características del tartamudeo como lenguaje fílmico. Veamos:
El protagonista, profesor de filosofía en la universidad, visita a una antigua amiga suya a la que dejó para casarse con su actual mujer. La visita se produce tras un intento frustrado de ampliar sus posibilidades profesionales en el ámbito televisivo. Se ven las imágenes del encuentro mientras se escucha una voz en off que va diciendo las frases correspondientes a este encuentro. Muchas de estas frases se repiten pero no por causa del tartamudeo del protagonista. La repetición tiene, supongo, una finalidad estética o expresiva, produce una fuerte sensación onírica.
- It could be. It could be.
- Must be. Must be.
Algunas escenas comienzan con una imagen característica y repetida. Vemos el contenido de la escena a través del ángulo formado por las piernas abiertas de un hombre de pie. Por ejemplo: Dos alumnos,William y Anna, y el profesor dan un paseo en barca, el primero está remando de pie, mientras los otros dos permanecen sentados al otro extremo de la barca. La cámara los capta tras las piernas abiertas de William.. Las otras escenas organizadas de este modo suelen referirse a los distintos triángulos formados por los personajes.
La repetición de frases o la repetición de una estructura de escena sugieren la idea de las posibilidades de ciertas características de la tartamudez como lenguaje fílmico, pero sólo es una sugerencia. En esta misma película el protagonista tartamudea en momentos significativos, cuestión que nos conduce a una interpretación diferente y que desarrollaré en el cuarto epígrafe.
3- La oratoria religiosa
Pablo de Tarso es uno de los tartamudos célebres de la historia de la religión. Su profesión, precisamente consistía en transmitir la palabra de Dios a sus semejantes, tarea que realizó en parte a través de la escritura. En ella se pregunta la razón por la cual Dios le ha mandado la tartamudez, bautizada por Pablo como un aguijón en la carne.
En la "Epístola a los Corintos" defiende su oficio apostólico afirmando que no sigue las leyes de la carne, sino las leyes de Dios. La oposición carne / Dios es básica en su argumentación. La tartamudez pertenece al lado de la carne, pero ha sido enviada por Dios. La palabra de Pablo es el medio por el cual Dios transmite su ley a los hombres. Es un elegido de Dios y la tartamudez es la marca de esa elección. Pablo puede orientar a sus contemporáneos en las leyes divinas, ayudarles a discernir entre lo bueno y lo malo, no por él mismo, sino por ser un elegido del Señor.
En una primera aproximación parece que Pablo de Tarso entiende la tartamudez como algo ruin, quizá un castigo. No es exactamente así, se trata de un sufrimiento enviado por Dios para elevar a Pablo, pues el aguijón en la carne viene a demostrar sin género de duda según él, que él no habla por sí mismo, sino que sus palabras son las del Señor.
El reverendo Charles Kingslley fue un predicador poderoso y elocuente. Tartamudo desde la infancia, su tartamudez era más acusada en privado que en público. Cuando hablaba en público, sus inflexiones a veces resultaban extrañas debido a la extrema y constante concentración para evitar los sonidos y los ritmos en los cuales emergía la tartamudez. En una larga noche de conversación con un amigo, el reverendo había manifestado la relación entre la tartamudez y la timidez y cómo ésta no existe sin la compañía de la vanidad. Entendía que su tartamudez era la espina en la carne atemperadora de la vanidad por los éxitos en su carrera universitaria y artística. Kingslley había sido ordenado en al Iglesia Episcopal para la cual el sufrimiento es una fuente de bendición teológica. Un famoso terapeuta de la época, James Hunt, trabajó con el reverendo Kingslley obteniendo resultados muy satisfactorios pero pasajeros. Tras un año de alentadora mejoría la espina en la carne volvió a atormentarle y le acompañó hasta su muerte.
El arte de la transmisión de la palabra divina es posible en estos casos mencionados gracias a la imperfección y el sufrimiento que la tartamudez implica.
4. Lo psíquico
Jacques Lacan elaboró a lo largo de su enseñanza algunos matemas:
El matema de la Demanda, ($ * D), define al sujeto en relación a la Demanda del Otro. Lo cómico podría encontrar su lógica en este matema en tanto la búsqueda de la risa es una forma de seducir al Otro. Lo cómico busca la mirada del semejante, su escucha, sus receptores pendientes de la increíble cabriola con la cual el sujeto va a enlazarse a esos receptores abiertos. El efecto de tal lazo será la risa. La tartamudez en su función cómica, después de todo seductora, cabría situarla en esta articulación.
El matema del saber, (S1 - S2), sería la escritura de la metáfora construida visualizando la tartamudez en la película de Fernando Fernán Gómez, La vida por delante, convierte el tartamudeo en lenguaje fílmico. Una forma del saber, saber hacer cine en un momento de férrea censura. Saber exponer aquello que trata de la prohibición de exponer, es lo conseguido por esta estupenda película mediante la secuencia de imágenes tartamudas .
El matema del fantasma: ($ ‡ a) conecta el deseo y el objeto imposible que el sujeto cree encontrar en las sucesivas apariencias del otro. El sufrimiento del habla tartamuda, la espina en la carne invocada por los oradores religiosos, que convierte su habla en palabra divina sin permitirles caer en la vanidad, sería posible situarlo en este matema. Puede parecer extraño situar el sufrimiento precisamente en el lugar del fantasma, un lugar quizá más cercano a la satisfacción. La invención de la religión nos enseña algunas cosas respecto del placer: el sujeto necesita asegurarse de que tiene unas cuantas buenas razones para sufrir, razones que dan un sentido a determinadas experiencias, sentido necesario para encontrar cierto placer. El sufrimiento en el habla de aquellos que transmiten la palabra divina, como ellos explican, es fundamental. De lo contrario podrían llegar a creer que ellos eran Dios y entonces Dios, exterioridad ideal, ya no existiría.
El sufrimiento religioso no es la única posibilidad. Hay una película muy interesante para desplegar este punto de la tartamudez en el arte ubicada en relación al matema del fantasma ($ ‡ a). Esta es El Accidente dirigida por Joseph Losey. Los momentos en los cuales el protagonista tartamudea son aquellos en los que el sujeto toma posición respecto de su deseo, los correspondientes a lo que el matema ($ ‡ a) pretende capturar. Veamos alguno de estos momentos:
• El protagonista se encuentra esperando la visita de un alumno, William, y su prometida, Anna. Esta mujer joven es presentada, reiteradamente, como el objeto del deseo sexual del profesor. El alumno y su acompañante tienen un accidente en las proximidades de la mansión del profesor. La película está construída con numerosos flash back a partir del momento en el cual el profesor escucha el ruido producido por el accidente. Se acerca inmediatamente al lugar del mismo y comprueba que su alumno ha muerto, mientras que Anna está viva. El profesor decide ocultarla en su casa con la finalidad explícita de evitarle las consecuencias derivadas del hecho de que ella conducía. Cuando llega la policía interroga al profesor. Ante la pregunta de las razones de la visita de la pareja, él responde:
-I don't know what he wanted t...t...t...t...t...talk me about. Se da, él mismo, un tortazo en la cara para interrumpir el tartamudeo.
• La mujer y los tres hijos del profesor se ausentan del domicilio familiar pues ella va a dar a luz. Cuando él regresa a casa tras un viaje de trabajo encuentra a un compañero de la facultad, Charles, y a Anna. La situación no ofrece dudas acerca de la relación existente entre Charles y Anna. Nuevamente aparece el tartamudeo. Ante una pregunta de Charles acerca de su trabajo, el profesor esquiva la respuesta:
- (Bloqueo) .............I'm hungry.
• El profesor habla con la mujer de Charles. Ella conoce la relación de su marido con Anna, él intenta tranquilizarla:
- This...this...this thing is n........... (bloqueo) notting.
• Finalmente, tras la noche del accidente y mientras Anna está esperándole, una llamada telefónica del centro clínico le anuncia que ha sido padre.
- I...I...I...I...I'll get dressed...
Momentos todos en los cuales el tartamudeo muestra en la realidad de la dificultad de la articulación, la imposibilidad existente entre el sujeto y el objeto, asegurando la existencia del deseo. Deseo no necesariamente sexual. En este film es el deseo del profesor en tanto hombre, sexual, que desarrolla un trabajo, no sexual, el que está en juego.
Hay una película dirigida por Orson Wells titulada Camapanadas a Medianoche en la cual la tartamudez de uno de los personajes posee una significación distinta a las enunciadas hasta aquí, pero ilustrativa de lo escrito en el matema del fantasma. La primera vez que vemos al personaje tartamudo está nombrando a los que van a ser llevados a la guerra para combatir. He escrito la palabra nombrando en cursiva porque en realidad no nombra a nadie. Él lo intenta, repite varias veces un gesto evocador de la primera sílaba del nombre del interesado y Shallow, otro de los personajes secundarios, lo dice correctamente. Así sucesivamente con los nombres de todos los reclutados. El tartamudo se llama Silence. La siguiente escena en la cual aparece corresponde a la última de la película. En ella uno de los personajes centrales, Falstaff departe con Shallow acerca de los recuerdos comunes. Silence intenta intervenir en la conversación con el mismo objetivo, pero no llegamos a conocer ninguno de los recuerdos que él desearía aportar ya que sólo repite el bloqueo en el intento de articulación de las primeras sílabas, hasta que Shallow enuncia la frase completa.
En esta película de Orson Wells la tartamudez es equivalente a la relación imposible del sujeto y el objeto. Los pensamientos del sujeto tartamudo no llegan a poseer voz. Palabras silenciosas las del tartamudo llamado Silencio.
Hasta aquí el recorrido por diversas obras cuya finalidad ha sido mostrar cierto éxito de la tartamudez y sus implicaciones lingüísticas y psíquicas.
